Den bedste musik

Den kristne kirke har – så langt man kan gå tilbage – budt på musik, der har været kendetegnet ved en særlig skønhed og dybde og styrke – og det er ikke uden grund … Her opsummeres historien.
Måske er det vigtigste, der overhovedet kan siges om musik, nedfældet længe før, den musik, vi kender i dag, blev komponeret.
Af Niels Jørgen Vase
Vejle, er cand. phil. i
litteratur, freelancer
og kulturredaktør.

Paulus skriver nemlig o. år 60: ”Lad jer fylde af Ånden, så I … synger og spiller i jeres hjerte for Herren” (Ef 5,18b-19, DO 1948).
At være fyldt af Ånden er i egentligste forstand at være inspireret (fra lat. indblæst), beåndet. Det antyder, at det er noget der kommer udefra, noget der bliver givet – og naturligt er det, at det fremkalder taknemmelighed over for giveren, lovprisning af denne.
Der kan vel ikke være tvivl om, at musik kan være guddommeligt inspireret – og at musikken så kan være udtryk for tilbedelse af Gud og beregnet til brug i forbindelse med en eller anden form for gudstjeneste. Og det bedste, mest dækkende prædikat, der kan sættes på denne musik, er smuk.

Den katolske musikvidenskabsmand og vidt anerkendte Vivaldi-specialist Peter Ryom skriver i sit Kirkemusikleksikon:
”Eftersom den musik, der er beregnet til at blive opført i forbindelse med liturgien under en eller anden form, vel i de fleste tilfælde bevidst er skrevet således, at den i højest mulige grad udtrykker lovprisning og tilbedelse, vil den tillige rumme en høj grad af musikalsk skønhed … Det er derfor ikke mærkeligt, at nogle af de smukkeste og mest storslåede værker i historien skal findes netop inden for kirkemusikken” (min fremhævning).
(Flg. historiske rids må tages med et gran salt, for selvfølgelig er det forenklet. Den kulturhistoriske baggrund er dog noget, jeg har beskæftiget mig så indgående med, at det ikke kan afvises som noget, der er grebet ud af den blå luft.)

Går vi langt tilbage i musikhistorien, vil langt den overvejende del af den musik, vi i dag kender til, være en kirkemusik som den, Peter Ryom refererer til ovf. I begyndelsen er det den enstemmige ”munkesang”, som går under betegnelser som gregoriansk sang eller chant. Den er selvsagt blevet til i klostrene, i den katolske kirke, og har stort set kun kunnet høres der.
Den katolske kirkes musik kulminerer, efter at den er blevet flerstemmig, og kunstnerisk set når den sit ypperste i 1500-tallet. Som et eksempel kan nævnes den engelske komponist Thomas Tallis’ ganske enestående motet Spem in alium (= ”Håb til nogen anden” er begyndelsesordene i den latinske tekst, sætningen i sin helhed lyder: ”jeg har aldrig sat mit håb til nogen anden end dig Israels Gud”). Det er ca. 12 minutters sang af en skønhed, hvis lige er svær at finde. Periodens væsentligste komponist er dog italieneren Palestrina (o.1525-94), hvis betydning for musikhistorien i almindelighed og kirkemusikken i særdeleshed – grundet hans mange messer – er enorm.

Med den musikglade Luthers reformation flyttes tyngdepunktet for kirkemusikkens udvikling fra Romerkirken og Italien til Tyskland. Kulminationen nås – mest luthersk – med J.S. Bach, der i størstedelen af sit liv som udøvende musiker og komponist tjente den lutherske kirke, de sidste 27 år af sit liv i Leipzig. Hans hovedværker – Matthæuspassionen (1729) og Messen i h-mol (1749) først og fremmest – rager højt op over det meste andet, der er skrevet af musik både inden og uden for kirken. Og Bach var sig sin rolle meget bevidst med de bogstaver, han skrev på mange af sine partiturer: J(esu), J(uva) (Jesus, hjælp) og S(oli) D(eo) G(loria) (Gud alene æren).
Men man kan ikke skrive om kirkens musik uden at nævne et af de mest beåndede og beundrede kirkemusikværker overhovedet fra samme periode: Messias af Händel (1685-1759). (Om den guddommelige tilblivelse af dette oratorium: se min artikel, ”Händels triumf”, uge 51/2004.)

I løbet af 1700-tallet sker der noget, der på meget afgørende vis griber ind i kirkens musikhistorie. Det har gæret op gennem århundredet, og denne ”gæring” bliver til en ”eksplosion” i 1789: Den franske revolution. Kirke og adel har indtil da kunnet styre samfundet, og kirken har som økonomisk magtfaktor kunnet lønne musikere med talent for komposition og få dem til at skrive skøn musik til brug i kirken. Efter den franske revolution bliver kirkens og adelens magtposition betydeligt stækket, og det overlades mere og mere til de enkelte komponister at skaffe sig et levebrød med deres musik. Samtidig bliver kirken udsat for angreb på dens fundament, og langt de fleste komponister vælger at komponere for dem, der nu vil betale for deres musik: det verdsliggjorte borgerskab.
Selv den musik, der nu komponeres og kaldes kirkemusik, bliver næsten uden undtagelse skrevet til og opført i koncertsale – fra Beethovens Missa Solemnis (1824) over Brahms’ Ein deutsches Requiem (1868) til Verdis Requiem (1874), for blot at nævne tre hovedværker fra 1800-tallet.

Så langt har først Italien, dernæst Tyskland været en slags ”brændpunkter” for den skildrede kirkemusik. I løbet af 1900-tallet bliver de to lande – dog først og fremmest Tyskland – brændpunkter på en helt anden måde – og også det får faktisk nogle konsekvenser for musikken for kirken.
Da den tyske forfatter og nobelpristager i litteratur Thomas Mann umiddelbart efter krigen vil forsøge at forklare, hvad det var, der skete, kommer han frem til at forstå nazismen som en ”djævlepagt”. Ondskaben fik større råderum under Hitler.
Det bliver vel ”forståeligt”, når et hovedmål for et regime er udryddelse af Guds ”ejendomsfolk”, jøderne, og når kirken under dette regime ikke tør gå op imod det.
Med nazismen bliver kirkens musikhistorie i Tyskland banket tilbage til start, men det var da allerede klart, at en anden nation ikke mindst takket være en særdeles rig (kirke-)kortradition var blevet ny ”stormagt”, hvad kirkemusik angår: England. Blandt hovedværker fra 1900-tallets usædvanligt righoldige engelske kirkemusik, der er kendetegnet ved at være lysere i tonen end den kontinentale, må nævnes Howells’ Hymnus paradisi (1938) og Brittens War Requiem.

Noget helt nyt og ”revolutionerende” i kirkens musikhistorie var da imidlertid stærkt undervejs.
Med ”importen” af ”billig” arbejdskraft til ”den nye verden” fulgte en ganske anden musikkultur. De sorte, der blev fragtet fra Afrika til Amerika i et par århundreder indtil slaveriets afskaffelse i 1865, bragte med sig en meget mere rytmisk præget musik. I deres nye hjemland mødte de den kristne kirke, og troen på, at der fandtes – og ventede dem – noget bedre end et ulideligt trælleliv, satte de ord på i musik, spirituals, som så kom til at fungere som en slags åndelige vitaminer, der kunne give dem livet tilbage på et andet plan.
Af dette møde eller sammenstød mellem to meget forskellige kulturer udvikledes det, der i dag kaldes gospelmusik, og som med påvirkninger udefra blev til rhythm’n’blues, der senere igen blev til rock’n’roll.
Kirken forholdt sig afvisende til rock indtil ungdomsoprøret i slutningen af tresserne, hvorefter ungdomskultur kom på dagsordenen også i kirken.
Og så begyndte den rytmiske musik at indtage den kristne musikscene.
Tre pionerer må nævnes:
Andraé Crouch (1942-), der er blevet kendt for sin ”comtemporary gospel”, af hvilken meget lyder som det, der kaldes lovsang – en genre, der med dens enkle iørefaldende melodier befinder sig et sted mellem popmusik og (rytmisk) salmesang.
Larry Norman (1947-2008), der er kaldt ”kristenrockens far” og især huskes for den kristne rockmusiks ”slagsang” Why Should the Devil Have All the Good Music (1972).
Keith Green (1953-82), der nåede langt i sit korte liv med sin ret varierede musik; singer-songwriter kunne han vel kaldes, og at han som sangskriver var en ener, kan man blive overbevist om ved at lytte til hans godt 12 minutter lange The Prodigal Son Suite (1975)(herom: se min artikel ”And his soul goes marching on …”, uge 41/2002).
For lovsangsgenren gælder det, at den også forsøger at lyde som ”skønsang”, mens det er andre virkelmidler, der kendetegner den ”rigtige” gospel og ikke mindst kristenrocken. I en verden, der fyldes mere og mere med støj (indtryk), bliver det mere og mere nødvendigt at råbe højt for at blive hørt, og

Udvalgt baggrundlæsning stablet op (”Faust og det faustiske” er titlen på kronikørens universitetsspeciale)

der ”råbes højt” i rock. Det er en form for ægthed, der karakteriserer denne lidt mere rå musik – der tales engageret med hjertet og til hjertet – mere end til den ”skønhedselskende” ånd, kunne man måske sige.
I ”gamle” dage var kirkemusik alment værdsat som noget af det største. Måske kunne den kristne rytmiske musik en dag opnå samme status. Dens ”bevidsthed” om, at der er noget, der er større end den selv, kan bære den frem og åbne ører (for dens kvaliteter) – og måske endda også øjne (for det, der er dens budskab)?